那些我们熟悉的港片里，有着港人40年的身份焦虑

改革开放以来，内地对于香港的认知，很大程度上是通过电影和音乐这两大流行文化而得来。相较于音乐，电影又因其更具直观的视觉表现力和冲击力，占据了更重要的一席之地。可以说，80年代以降的一大批人的电影启蒙，都是从香港电影开始。而港片里的香港地名、建筑、服饰装扮以及当地人的言谈举止，就构成了无数内地人眼中的香港。

香港电影作为传播度最广的本土流行文化，也在相当程度上反映了港人对于自我身份的定位与认知。这种定位与认知在早年的很长一段时间里并不明显，直到80年代才渐渐开始，并且在97回归前后达到一个高峰，此后始终缠绕在大量港片当中。

港片里的内地：纯真故乡与暗黑想象

从诞生之日起，香港电影就与内地电影有着剪不断的关系，在港片发展的第一个高峰期，香港电影的半壁江山，都是战时从上海避难至香港的内地电影人铸就的。50年代之前，香港电影与以上海为代表的内地电影区别并不明显。

60-70年代，香港电影对于港人本土身份与地位的认知依然并不明显，虽然陆续有反映本土市民生活的庶民剧问世，但也极少强调港人的独特身份与地位。而像邵氏兄弟这样在当时首屈一指的大公司，制作的基本上都是国语片，拍摄的影片的内容，也大量取材自中国传统戏曲与故事。相较于当时的内地，香港电影反倒是在传承和延续着中国的传统文化。

情况从80年代开始逐渐改变，随着中英政府正式开启香港回归进程的谈判，香港不得不开始思考自己在英国与中国之间的身份与地位问题。

1984年上映的两部电影——《似水流年》和《省港旗兵》——具有标志性的意义。

《似水流年》

在严浩的《似水流年》里，内地被描绘成一个纯真的故乡，与繁华喧闹的大都市香港，构成了一组鲜明的对比图景。在前者简单质朴的乡村生活和人际关系面前，后者意味着的种种羁绊与烦恼被抛诸脑后。但是，这种归乡却注定无法长久，很快就要回到香港的主人公，在这种两难的选择中显得无所适从。

可以说，从《似水流年》开始，有相当一批电影人开始把大陆视作一个“回不去的故乡”，它的美好，一方面在于与香港截然相反的气质和面貌，另一方面，正在于那种回不去的怅惘。此后，张婉婷的《八两金》（1989）、许鞍华的《客途秋恨》（1990）等片，也都表达了相似的情绪。

《八两金》

在《甜蜜蜜》（1996）中，这层怅惘的乡愁被陈可辛用一种更加贴近日常的手法准确地描绘了出来。在这个南下“港漂”的故事里，黎明和张曼玉饰演的男女主人公，都经过了好一段时间，才得以缓解融入新鲜的香港社会的尴尬与不适，不合身的中山装和邓丽君的歌曲，成了他们身上最醒目的标签。

但是，当他们好不容易适应了香港之后，他们却既无法回到故乡，也无法留驻在香港，而是不约而同地前往了纽约——一个经济更发达的梦想之地，一个更大的香港。嗅觉敏锐的陈可辛，在这部情感细腻的电影里，可谓眼光超前地捕捉到了内地移民和香港之间的复杂关系。

《甜蜜蜜》

和《似水流年》同年上映的《省港旗兵》则描绘了一群偷渡到香港的内地移民。被称为“大圈仔”的他们，怀着一夜暴富的梦想，在香港横行霸道、大肆抢劫，不惜与警方大打出手。这种粗粝生猛的气质，搭配上影片高度写实的摄影和枪战风格，让“大圈仔”的形象迅速深入人心。

《省港旗兵》

《省港旗兵》后来又接连拍摄了两部续集，里面的“大圈仔”愈发凶狠暴戾，而且主人公还都带上了一定的官方背景。第二部里的徐锦江，原本是内地警方派去香港的卧底，最后却沦为劫匪。第三部里的刘德华本是退伍军人，在被内地警察严刑拷打之后不得已偷渡到香港，开始自己的犯罪生涯。

《省港旗兵》系列相当的标志性和影响力，充分展现了当时的港人对于内地非法移民的暗黑想象。与“大圈仔”对应的另一个名词，则是“北姑”——专门指代那些偷渡到香港的内地妓女。对此，陈果的“妓女三部曲”（《榴莲飘飘》、《香港有个荷里活》、《三夫》）对此有极其生动露骨的描写。

《榴莲飘飘》

《三夫》

“大圈仔”和“北姑”大量出现在各色香港电影当中，他们往往是不起眼的配角，有时可能仅仅是人物谈话间出现的一个名词。但电影里的人物在谈及他们时，总是心怀恐惧与嫌弃。恐惧的是“大圈仔”的粗犷与狠辣，嫌弃的是“北姑”的贪财与廉价，更深层的恐惧或许还因为对自己生活的某种担忧。

这种对内地带有强烈歧视色彩的想象，在《饺子》（2004）里被加倍放大。《饺子》里白灵饰演的媚姨，就像是一个从上世纪60年代穿越过来的幽灵，一边哼唱着“洪湖水浪打浪”的红色歌谣，一边贩卖婴儿胎盘。

《饺子》里白灵饰演的媚姨

这种带着有色眼镜的想象，其实和早年好莱坞对华人的想象如出一辙。都是在不够了解对方的情况下，凭借一些片面的认知和传闻，想当然地把整个群体都划归一类，是极其简单粗暴的认知。

中国人与鬼佬：港片里的民族认同

但与此同时，港人又从未真正把自己从中国人和中华文化的概念里抽离出来。以《黄飞鸿》系列、《精武英雄》和《叶问》系列为代表的功夫片，一个贯穿始终的主题就是团结民族、一致对外。这些影片的情感落脚点，无一不是对于“中国人”的身份认同，而最后的高潮，也几乎都是以主人公战胜强悍的外国对手而告终。“打洋鬼子”，成了这些电影宣扬民族情绪的不二法门。

《黄飞鸿》

归根结底，大部分的港人，也无非是更早的内地移民而已。无论是血缘还是文化（习俗、语言、饮食等等），香港都与内地有太多无法剪断的联系。

另一个值得关注的现象则是，在《监狱风云》（1987）、《五亿探长雷洛传》（上下两部，1991）、《跛豪》（1991）、《O记三合会档案》（1999）等影片里，殖民香港的港英政府，也被描写为黑白勾结，贪腐严重。其中，英方往往扮演了警界里的高层人物，本土港人扮演的中层干部，也只能看“鬼佬”的脸色行事。一旦东窗事发，英方高层往往找一个替罪羊顶罪，自己则撇得一干二净。黑帮犯罪片里频繁出现的此类描写，说明港人对于英政府，同样怀有深深的不信任。在《监狱风云》这样的电影里，政府几乎就等同于监狱，它唯一的作用就是禁锢人的自由，对主人公的遭遇冷眼旁观。

《监狱风云》

黑帮、武侠与小人物：对权力的不信任

或许正是由于对内地和英国两方面的不信任，80-90年代处于黄金时期的香港电影，拍摄了不计其数的黑帮片和武侠片。这些黑帮片和武侠片一方面固然是想通过强烈的试听刺激和激烈的动作设计来取悦观众，另一方面深层的动机也在于，表达对政府权力的否定与怀疑。黑帮和武侠背后殊途同归的逻辑是，当官方无法令人信赖时，不如依照民间自发形成并遵守的江湖规矩来办事。

香港黑帮片的这一思路，在杜琪峰史诗级的两部《黑社会》里达到了顶峰。在第一部《龙城岁月》（2005）里，杜琪峰生动地描绘了一个黑帮社团用传统的选举方式来选拔社团下一任话事人的过程，只不过煞有介事的选举背后，依然是弱肉强食的暴力作为依托。在第二部《以和为贵》（2006）里，这种暴力成分被加倍放大，而且在黑社会势力竞逐的背后，又掺杂了内地执法权力的影子。

《黑社会》

武侠片的代表如《新龙门客栈》（1992），里面的大反派本身就是宦官所代表的官府，而武侠精神的核心，也正是出于对官方权力的反叛和怀疑而行侠仗义，为百姓打抱不平。武侠片和黑帮片一样，强调的都是江湖道义，是对朋友的义气和忠诚。对朋友和组织的背叛，远比对法律和政府的背叛后果严重得多，杜琪峰的《PTU》便是一种现代版的江湖道义。

《PTU》

另一方面，香港还拍摄了大量以平凡小人物为主人公的喜剧和庶民剧，这些影片同样或明或暗地表达了对政府和权力的不信任感。这些电影大多强调小人物顽强求存与拼搏奋斗的精神，又或是着力表现他们相互之间的抱团取暖和共同进退。说到底，这是一种更卑贱但也更务实的个人主义，在一些香港本土元素浓烈的包装下，就成了吃苦耐劳、自强不息的港人精神。

在这类影片里，有一个令人瞩目的分支，那就是周星驰的无厘头喜剧。周星驰的喜剧，几乎永远以草根为中心，它是一种对权力的自我消解，对精英的勉力反抗。他的《国产凌凌漆》（1994）满是讽刺。给他指派任务的官方高层，却混入了敌方奸细，而负责拯救世界的他，只不过是一个杀猪卖肉的屠夫。

《国产凌凌漆》

97前后的身份焦虑

这种对于政府和权力的不信任感，在97回归前后演变为一种更加直接且具象的身份焦虑，对于即将从英国移交回中国的香港而言，未来何去何从，是很多人都感到迷茫的一层疑云。97年前后，香港也出产了大量反映此类焦虑情绪的电影，其中最具代表性也最好的一部是《暗花》（1998）。

《暗花》

《暗花》用黑色电影的手法讲述了一个寓言般的故事，梁朝伟和刘青云分别饰演的警察与黑帮杀手，都无法逃脱被幕后大佬洪先生一早操控的命运。从未露过一次正脸的洪先生，事实上一手掌控了两大帮派的地盘和命运，而帮派相关的每一个人，都只不过像是一颗不由自己使唤的棋子。神秘的洪先生，很自然会让人联想到内地。

《去年烟花特别多》

陈果的《去年烟花特别多》（1998）更加直白，97回归之后，昔日的华籍英兵，瞬间失去了从前的工作和身份认同，不得不忍受旁人的轻视和嘲笑，甚至加入黑帮。何华超饰演的主人公的落寞失意，被认为是当时一批港人的精神写照。

即便是时隔多年之后的《树大招风》（2016），依然在关注97焦虑这一主题。片中各成一段故事的“香港三大贼王”，都曾因犯下的煊赫罪案而在江湖上名震一时，但却都在97年初这个时间点上走向了覆灭。和《暗花》一样，这是一个旨在昭示“97之后一切势力都将重新规划和整理”的寓言。

值得玩味的一点是，负责三个故事其中叶国欢一段的导演欧文杰，在这一部分故事中对内地的腐败做了极其露骨的描写。任贤齐饰演的悍匪叶国欢，在腐败的政客面前被玩弄于股掌之间。正是这位欧文杰导演，在此前一年执导了诉求更加明显也更具争议的《十年》（2015）。

《树大招风》中任贤齐饰演的悍匪叶国欢

港片北上：差异从未消弭

97回归之后，香港电影愈发依赖内地，起初是涌现出越来越多的合拍片，到近几年为止，则已经全面依附于内地迅速崛起的电影产业。昔日辉煌的香港电影，只剩一副空荡荡的骨架。

回归20多年来，北上内地，几乎成了所有香港导演的唯一出路。在这份长长的名单上，你能找到每一个熟悉的名字。

有人如鱼得水，比如徐克、陈可辛和周星驰。他们在香港成名已久，人脉与资源深厚，江湖地位显赫，北上内地于他们而言，是鱼入大海，适得逍遥自在。内地更加雄厚的资金和数量巨大的观众群体，为他们本就擅长的商业类型片提供十足的能量和动力，在内地这片广阔得多的商业蓝海上，他们实现了远比在香港更高的商业成就。

也有人水土不服，比如更加文艺的许鞍华、张婉婷和陈果。他们早年在香港拍摄的电影，都是金像奖和金马奖提名获奖的常客，但到了内地，却似乎注定要在与资本争夺话语权的过程中进退失据。许鞍华和张婉婷北上内地的新作《黄金时代》（2014）、《明月几时有》（2017）和《三城记》（2015），倒是都试图用真实的历史事件和人物，把内地和香港的命运勾连在一起，但是这样更加宏大的历史视角，内地和香港的观众却都不怎么买账。表现这层联系最成功的导演是王家卫，在抽离了真实的时空背景之后，他用一种更加私人的情调和更具辨识度的审美，把上海和香港巧妙地编织在了一起。

《黄金时代》里的香港战乱

有人更注重保留港片的原汁原味，比如邱礼涛、庄文强和麦兆辉。虽然不可避免会在他们的作品里揉入大量内地元素，但是他们拍出来的电影质感，依然是我们熟悉的港片味道。但无论他们的电影于形于神多么像我们熟悉的港片，一个无法忽视的事实是，这些电影背后，绝大多数都是来自内地的投资。

更多香港导演拍摄的作品，已经不会再有人把它们视作港片。像郑保瑞执导的《大闹天宫》和《三打白骨精》，林超贤执导的《湄公河行动》和《红海行动》，刘伟强执导的《建军大业》和监制的《烈火英雄》，都是此类典型。

北上的香港导演中最特别的一个存在，是杜琪峰。97之后，杜琪峰与他一手创办的银河映像，几乎是凭一己之力扛起了本土港片的大旗。杜琪峰能够在坚守自己作者式创作的同时，兼顾影片的类型化和商业性，成为了在香港愈发艰难的行业里极为少有的幸存者。他是最晚北上内地的香港大导，也是在北上之后依然保持了自己强烈个人风格的导演。但无奈的是，他的北上之作，大多不被市场认可，在艺术上也未能重现过去的辉煌。杜琪峰与内地的格格不入，从他北上之前的多部电影不得不修改结局才能在内地发行就可见一斑，他作者式的个人表达，总是会与内地的审查机制形成种种不可避免的摩擦。2016年之后，杜琪峰索性退守香港本土。

《毒战》

大佬杜琪峰北上试水的境遇，或许可被视为香港导演北上发展的一个缩影。离开了自己最熟悉的创作环境与土壤，他们注定无法再拍出过去那样的电影。一个杜琪峰背后，是更多尔冬升和关锦鹏们的身影。

至于留守香港本土的港片，则只剩下一些中低成本的小制作，其中多为新人导演的作品。这些影片如《沦落人》（2019）、《一念无明》（2016）、《黄金花》（2017）、《幸运是我》（2016）、《29+1》（2016），大多是走温情路线的市民电影，具备相当的人文关怀，有一些演技出色的老戏骨加持，往往能得到金像奖的提名鼓励和认可。

《沦落人》

另有一些成色更差的作品，以《点五步》（2016）、《逆流大叔》（2019）为代表，就只能把过去的港人精神当作最后的遮羞布。除了在主题上不断渲染强调港人的自强与奋斗，内容过于空洞无物。这也让这些影片高喊的口号，成为了某种烂俗的精神意淫。

无论质量优劣，这些影片总是具有更加鲜明的香港风味和元素，他们存在的最大意义，仿佛就是在强调，港片并未真正“死去”，而是依然在这块弹丸之地夹缝求存。港片就是港片，它始终有别于合拍片，更有别于香港影人拍摄的内地电影。

电影背后是港人的政治自觉

回顾80年代以来的香港电影，你会发现香港电影背后从来都有一份港人的政治自觉。他们始终把内地视为故乡，但却是一个回不去的故乡，一个在政治和经济上始终与香港步调不一致的故乡。他们关心大陆发生的一切，对政治具备相当的敏锐度。他们拍出了像《千言万语》（1999）这样直面政治运动的电影，也拍过像《老港正传》（2007）这样试图梳理两地40年来发展变迁的电影，还有大量像《玻璃之城》（1998）和《蓝宇》（2001）这样在故事背景中隐晦地呈现了政治运动的影片，就连像《金鸡》（2002）和《新古惑仔之少年激斗篇》（1998）这样看上去一点也不严肃的电影，也会在电影中对内地重大政治事件投去惊鸿一瞥。

《老港正传》

但港人似乎又很难窥见内地政治的全貌，多数时候他们对内地政治的关切，是出于面对回归之后不可避免的变化而产生的担忧与焦虑情绪。香港出产的大量黑帮片、武侠片、喜剧片和庶民剧，所强调的民间规则和市井气息，可以被认为是“港人治港”的渴望。他们坚信在这块特殊的土地上，昔日的辉煌是由他们自己一手创造，也只有他们自己才能真正握紧未来的命运。